интернет-журнал ArtРЕПРИЗА » Театр » "Искусство должно вселять тревогу". Интервью с Д.Ольшанским

 
 
 

"Искусство должно вселять тревогу". Интервью с Д.Ольшанским

Автор: Кристина Квитко от 22-06-2011, 01:29, посмотрело: 3022

В последние годы "новая драма" отвоевывает себе все больше и больше места на театральной сцене. Ее значимость уже трудно подвергнуть сомнению. Определенного развития добился и современный танец, многочисленные пластические театры, подхватившие стилистику театра "Derevo", с его устремленностью в эпатажно-рефлексирующее настроение танца буто. Актеры, режиссеры, танцоры, художники выражают себя подчас самым неординарным и неожиданным образом. Кто-то уверен в полной бессмысленности "нетрадиционного" искусства, отсутствии в нем психологичности и идейности. Кто-то терпеливо и с интересом следит за многочисленными премьерами города, пытаясь разгадать стилистику новых творческих выражений.

Трудно отрицать одного – взаимосвязи искусства и самоощущения человека, проблем, живущих внутри и снаружи его личности. За ответом невольно приходится обратиться не столько к традиционной русской театральной школе, сколько к психологическому пониманию развития человека, в частности к психоанализу.

Дмитрий Ольшанский, психоаналитик, довольно широко известный в Санкт-Петербурге, впервые обратился к необычному для традиционной прессы виду театральных рецензий: отзывы Дмитрия Ольшанского на спектакли носят психоаналитический характер.

Беседу с петербургским психоаналитиком о значении подобного анализа искусства, о современных экспериментальных постановках и тенденциях, об отношениях искусства и психоанализа ведет Кристина Квитко.



История взаимоотношений психоанализа и искусства достаточно богата. В чем, на Ваш взгляд, причина этого, взаимный интерес?

Я думаю, что психоанализ создал новый язык, новое понимание человека, и искусствоведам в определенный момент пришлось принять этот взгляд. Психоанализ ориентировал свой взгляд на субъекта и на его отношения с бессознательным, то есть открыл в определенном смысле новую концепцию искусства.

Что искусство дало психоанализу?.. Оно дало множество мотивов, очень много новых симптомов. В искусстве человек предстает в своей полярности, искусство всегда задает поле недопонимания, все не сводится только к ряду идей. Классическая литературоведческая школа во многом сводила все к вопросу: фабула – идея. К произведениям двадцатого века, в особенности, второй половины, это вряд ли применимо. Мы вряд ли можем сказать: "Автор пытался выразить высокую мировоззренческую идею при помощи..." К современному искусству такой принцип совсем никак не применим.

Искусство приближает человека ко многим запретным для него вещам. Оно дает нам возможность приблизиться к сумасшествию, извращению. Классический греческий театр на этом основан: на преодолении запретных вещей, на нарушении законности. Женщина, которая убивает своих детей, мужчина, который вступает в любовную связь со своей матерью и т.д. Искусство подводит нас к грани инцеста, к грани некрофилии, зоофилии, педофилии. Оно позволяет соприкоснуться с тем, что нас пугает, тревожит. Конечно, это огромная возможность самопознания для человека. В этом, на мой взгляд, точки соприкосновения искусства и психоаналитической теории.


Искусство позволяет увидеть нечто запретное, как Вы сказали. Это сильный эмоциональный опыт. Тогда существуют ли сходства между катарсисом, вызванным произведением искусства, и глубокими психологическими открытиями, инсайтами, происходящими с человеком во время прохождения психоанализа?

Аристотель определяет катарсис, как некое очищение. Вживаясь в ситуацию на сцене, я выплескиваю свои эмоции: либо смеюсь, либо плачу, таким образом, выпуская из себя наболевшее. Очищаюсь. Но к современному театру это понятие чаще всего не применимо. Все эксперименты, которые начались с Брехта, которые поддержал затем театр абсурада – Ионеско, Беккет и т.д. – не несут в себе идеи такого очищения. Искусство – это вещь намного более сложная, чем катарсис, если иметь в виду определение Аристотеля. Пережить духовное очищение можно где угодно, в том числе и за рамками театра.

Как мне кажется, театральные экспериментаторы двадцатого века делали акцент не на психологическом сопереживании, а на том, чтобы разрушить его и надавить на присутствующую в каждом тревогу. Брехт на этом основывается. Он разводит актера и действующее лицо: в какие-то моменты то, что произносится со сцены принадлежит действующему лицу, а в какие-то моменты актеру. И возникает эффект отчуждения. Что при этом происходит? Ты тревожишься. Ты не понимаешь: а что это? А для чего это? Тебя начинает терзать классический вопрос – что хотел сказать режиссер этим спектаклем? А кто здесь я? Если на сцене я вижу расщепление субъекта, то тот, кто слушает, тоже расщеплен. И я уже не только зритель, который купил билет: я здесь и зритель и тот, кого я играю в обычной жизни, тот, кого я называю своим я. Таким образом, актер передает этот эффект отчуждения, указывая на расщепление персонажа. У зрителя возникает чувство тревоги, которое вряд ли можно назвать катарсисом. Этот эффект создает театр Брехта, театр абсурда, хотя там и несколько иная линия, но она также не ориентирована на катарсис.


Тогда на что ориентирован такой театр?

Чувство тревоги и расщепления, наверное, можно назвать катарсисом, но вряд ли очищением. Оно дает напряжение, создает нечто невыразимое. Для зрителя, который выходит с такого спектакля трудно ответить на вопрос, что он чувствует, потому что чувства находятся вообще не в фокусе. В фокусе находится нечто другое. Это может быть субъект бессознательного, либо тревога: я сам себе не принадлежу, и меня это разделяет, расщепляет. Если человек чувствует тревогу, значит, сообщение дошло по назначению. Тогда ты понимаешь, что в театре нет такого результата, который можно пощупать, потрогать, сказать: "Я понял!"

Безумно сложно после огромной русской театральной психологической традиции поставить, например, "Три сестры" таким образом, чтобы это действительно трогало, тревожило. Или Островского... поставить так, чтобы что-то "искусственное" в этом искусстве осталось: что-то неожиданное, что-то удивительное, то, что не относится к предисловиям учебников.

И в то же время я бы не разделял театр экспериментальный и театр классический. В декабре я ходил на "Медею" Камы Гинкаса с подругой. Для меня это был абсолютно концептуальный театр, потому что Медея была совершенно непохожей не на Медею Ануя, не на Медею Сенеки. Абсолютно простроенный, концептуальный театр, где, по сути, нет психологизма. Там не хочется сопереживать никому, ни в одном месте, потому что режиссерски создан очень большой барьер отчуждения. Спектакль так выстроен, что он не трогает. А моя подруга при этом рыдала. Ее тронуло. Поэтому нельзя проводить различия: это экспериментальный театр, а это театр психологический, потому что каждый видит на сцене то, что он хочет видеть.

В этом, наверное, главная особенность театра, отличающая его от других искусств: как бы ты не пытался вычистить реальное измерение оттуда, прийти к чистому концепту, чистому эксперименту, этого никогда не получится, потому что ты видишь на сцене актера и его эротику. Там нет рамочки кадра, там нет монтажа. Тебя это так или иначе все равно это будет трогать.

В таком случае, при столь обширных возможностях театра воздействия на зрителя совпадает ли его влияние с тем влиянием, которое оказывает психоанализ на человека?

Психоанализ ставит вопросы перед человеком в отличие, например, от психологии, которая сразу дает определенные ответы. "У меня бессонница. Как мне с ней справиться?" И множество ответов, множество рецептов. Психоанализ тебе не дает ответа, так же, как искусство тебе не скажет, как бороться с тем или иным. Но и анализ, и искусство поставят вопрос для тебя так, что ты начнешь думать, что для тебя значит твоя бессонница. Если ты не спишь, значит, ты не хочешь спать, если ты не хочешь спать, значит, у этого есть тоже какая-то причина. Искусство и психоанализ в этом случае возвращают тебе твой вопрос, дают интерпретацию тебя самого.

Многие приходят в театр и что-то требуют: "Я хочу ясности, я хочу положительных эмоций, я хочу хэппи энда, хочу, чтобы меня это тронуло..." Нечто похожее можно найти и в анализе: "Я хочу, чтобы вы мне помогли, я хочу, чтобы вы мне объяснили". И театр и анализ возвращают мне этот повтор. А почему ты требуешь это от меня? А кто ты в этой ситуации? А что значит требование для тебя самого? Опыт показывает, что чем чаще удовлетворяются требования, тем меньше реализуются желания при этом. И так, оба возвращают вопрос человеку и ставят его перед фактом своей расщепленности.

А осознание факта расщепленности дает возможность стать целым?

А для чего это нужно?.. Нам сказали, что нужно быть ответственным, знать, чего ты хочешь, приходить во время на назначенные встречи, уметь ставить цели и достигать их, для этого необходимо обладать целостностью и т.д. Но этот принцип не работает. У людей еще есть бессознательное, то, откуда черпают ресурсы анализ и искусство. Есть нечто непознаваемое. Поэтому невозможно ответить на вопрос: "А что ты получил в театре? А что ты получил от аналитика?"

Конечно, есть и различия между искусством и психоанализом: искусство указывает на симптом, но оно не дает проработки, оно не позволяет пройти сквозь этот симптом. Искусство дает опору и поддержку для развития невротических симптомов, и в этом его огромное преимущество. Но оно не позволяет отказаться от своего несчастья.

С недавнего времени Вы публикуете достаточно большое количество статей, "психоаналитических рецензий", на спектакли. Считаете ли Вы необходимым развитие анализа искусства с психоаналитической точки зрения? Если да, то в чем для Вас ценность подобного анализа?

В начале двадцатого века было выпущено большое количество работ о психоанализе с точки зрения пиара психоанализа. Эти работы опирались на одни и те же конструкты, такие, например, как страх кастрации. Писали не только о театре, но и о литературе, кино, живописи. Вопрос в том, а для чего ты это делаешь. Либо это пиар, либо попытка создания нового языка для анализа искусства.

После того, как в 1989 году вышел в свет "Словарь театра" П.Пависа, во Франции было издано множество работ, посвященных театральному языку и семиотике театра. На эту тему пишут философы, филологи, театроведы. Есть определенная свобода выражения. Это путь Европы. В России несколько иная ситуация.

В таком случае насколько интересно и возможно развивать в России психоаналитический подход к искусству, в первую очередь за счет
постоянных публикаций?


Что касается России и Европы, я не думаю, что стоит рубить очередное окно, устремлять взоры к Западу и думать, что там все намного лучше, чем у нас.

Я бы не разделял позиции критики, любого другого профессионала и зрителя. Меня, как зрителя, интересует вопрос: что делает этот человек здесь, кто он и кто я по отношению к нему? Я совершенно четко вижу психоаналитические концепции. Но в то же время невозможно отрицать тот факт, что такие психоаналитические статьи с трудом можно представить в театральных журналах. Подобный взгляд действительно необычен как для критиков, так и для деятелей театра, и даже для большинства зрителей. Думаю, это не проблема театра, это проблема прессы. Нет источников, которые дадут возможность актерам, режиссерам узнавать мнение не коллег по цеху. В Европе же такие издания, как и сайты, например, существуют. Туда пишут любители. Не надо считать зрителя глупее. Возможно, в российской прессе существует определенное высокомерие.

Что же касается деятелей искусства, то мне кажется, что немаловажным для них было бы иметь подобный контакт со зрителем. Традиционно считается, что у театра есть какая-то обучающая функция: ты приходишь в театр, чтобы что-то узнать. И мы вот с высокой сцены что-то несем – светлое, доброе, вечное. И если ты ушел из театра, и что-то понял, значит, наша миссия выполнена. Но это работает в одном направлении только. А почему бы режиссеру не почувствовать себя в роли претерпевающего субъекта? Я ставлю спектакль, то есть я что-то делаю с самим собой. И то, как публика воспримет это, это скажет обо мне. Режиссеров, занимающих такую позицию совсем мало, они в основном стоят на позиции мэтров. Очень мало "фидбэка". То, как зритель прореагировал, - говорит обо мне. Принимает публика или нет – это говорит не о публике, а о режиссере. Возможно, нужны какие-то круглые столы с режиссерами, актерами и зрителями, всеми желающими, а не только с критикой. И надо попытаться понять, почему такого нет. Может быть, создатели спектакля боятся зрителей, которые придут и скажут, что ничего не поняли в их спектакле...


Дмитрий, можете ли Вы выделить общие театральные тенденции на данный момент?

Мне кажется, что есть очень широкое поле для самовыражения, для постановок. Существуют разные запросы и, соответственно, для их реализации множество площадок: и экспериментальные сцены, и классический театр, и музыкальный театр. На разный вкус.

По Вашим словам, театр развивается, и вся ситуация выглядит достаточно обнадеживающей!

Да! Театру просто не нужно сознательно мешать, не загонять его в рамки шоу, развлекательных действий... Враг театра – это капитализм, конечно.


Не кино, как часто говорят?

Нет, не кино (смеется). Если не мешать театру, он будет продолжать существование, занимать свою нишу, как и на протяжении тысячелетий. В конце концов, он пережил такое, что масс-медиа и телевидение навсегда останутся вне конкуренции.

Категория: Театр